涞牟邢瘢orso）。

那残像已经包含有一种命运：在它里面有着某种将过去作为过去来暗示的东西，而我们的想象力乐于去填充那失去的躯干的空白，给它加上一些不可见的线条的脉动和波动。

一种好的修复——以及无尽的可能性的秘密魅力全都成为过去。

我斗胆坚持认为，只有通过将其变换成音乐的，古典雕刻的遗迹才能真正地为我们所把握。

绿铜、风化成黑色的大理石、塑像的残片，对于我们的内在之眼来说，所取消的是时间和空间的局限。

我们可以把这称之是“如画”

——崭新的塑像、建筑和修整一新的花园并没有如画的画意——这个词在这个方面来说恰好意味着，这种风雨剥蚀的深刻意义与暗褐色的深刻意义是一样的。

但是，归根结底，二者所表现的都是器乐的精神。

波利克勒斯的“持矛者”

，当它以闪闪发亮的青铜色、以流光溢彩的眼睛和金色的头发立在我们面前时，其对我们的影响能与它处在被风化的时代的状态给我们的影响相比吗？梵蒂冈的赫拉克勒斯残像，如果某一天那遗失的部分被发现和被修复了，它还能够给我们留下深刻的印象吗？我们的古城的高塔和圆顶，如果被涂上新的铜色，它们还能保持其深刻的形而上的魅力吗？年代，对于我们跟对于埃及人一样，可以使所有的一切显得高贵。

可对于古典的人来说，它只会贬低它们的价值。

最后，请看一下西方悲剧的情形；看一下同样的情感是如何使得它更偏爱“历史的”

素材——这样做决不会更有力地证明实际的甚至可能的主题，而只会更有力地说明那些遥远的和古色古香的主题。

浮士德式的心灵所需要的、且必须要的，不能通过任何只具有纯粹当下的意义而缺乏时间或地点的距离的事件来获得表现，也不能通过古典类型的悲剧艺术或无时间的神话来获得表现。

因此，我们的悲剧是有关过去和未来的悲剧——然而后一种是把人当作一种命运的承载者来加以表现，一定意义上说，《浮士德》、《培尔·金特》（Peer　Gynt）和《诸神的黄昏》（Gö；tterdä；mmerung）就代表这一类。

但是，我们没有有关现在的悲剧，那种悲剧与19世纪平凡的社会剧没有关系。

如果莎士比亚偶尔想要表现当下的任何重要的东西，他至少会把场景移到他从没有生活过的外国的某个地方——尤其偏爱意大利，而德国诗人尤其偏爱英格兰或法国——这样做常常是为了摆脱阿提卡戏剧甚至在神话的主题中都要强调的时间和地点的就近性。

第八章　音乐与雕塑（5）

（B）裸像与肖像

一

我们已经把古典文化描述为一种实体的文化，而把北方文化描述为一种精神的文化，并且不是毫无某种保留地为了一种文化而贬低另一种文化。

尽管文艺复兴在古典与现代之间、异教与基督教之间进行各种对比的趣味基本上属无谓之举，可这还是导致了一些决定性的发现，只要人们已经明白如何到那些公式的背后去寻找源头。

如果一个人的环境（不论其他方面怎么样）之于他就如同一个大宇宙之于一个小宇宙，只是许多象征的一个大集合，那这个人自己，就他属于现实的结构而论，就他只是现象的东西而论，他必定包含在一般的象征主义之中。

但是，在他给跟他自己类似的人造成的印象中，那具有象征之力量，亦即自身就具有概括能力且能明白地呈现那个人以及他的存在之意义的东西，会是什么呢？艺术可以给出回答。

但是，这个回答在不同的文化中必然有所不同。

如同每个人有每个人的活法一样，每个人对生命也会有不同的印象。

就人的想象方式——形而上的、伦理的、艺术的想象都是一样——而言，最为重要的、决定性的东西是：个体不是觉得自己是诸实体中的一个实体，就是相反，觉得自己是无穷空间中的一个中心；他不是把他的自我精细地区分为孤独的独特性，就是相反，把它看作实质上是普遍共通感的一部分；他不是肯定在他的生命的节奏和进程中具有方向的特征，就是相反，否定那一特征。

在所有这些方式中，伟大文化的原始象征获得了体现：这实际上就是一种世界感，但生命理想是与之一致的。

从古典的生命理想中，产生了对感觉时刻无保留的接受，从西方的生命理想中，产生了为克服那样的时刻而作的激烈的斗争。

阿波罗式的心灵是欧几里得式的和由点形成的，它把经验的可见的形体视作是它自身存在方式的完整表现；浮士德式的心灵则是浪迹天涯，它发现这种表现不在于人身（person）、身体（σωμα），而在于个性（personality）、性格（character），怎么称呼，意思都一样。

对于真正的希腊人来说，“心灵”

，在最后的分析中，就是他的身体的形式——亚里士多德就是这样界定它的。

对于浮士德式的人来说，“身体”